Clasicii muzicilor populare

Să remarcăm complexitatea strucuturilor ritmice în textele (de fapt sunt versuri) muzicii populare clasice româneşti. Ce înţeleg prin această formulare oximoronică? Muzica populară în sens de popular music se referă la segmentul de activitate muzicală cu acces la publicul larg; cu alte cuvinte sintagma desemnează „muzica de mare popularitate”. Traducerea românească a cuvântului folklore prin muzică populară a exilat adevarata „muzică populară”, sau mai scurt pop music, sub termenul oarecum peiorativ de „muzică uşoară”. În Anglia light music şi în Franţa musique légère sunt expresii aproape uitate. (De altfel e greu de închipuit un artist francez care ar permite ca arta să-i fie luată à la légère.)
În acelaşi timp, pe vremea dictaturii comuniste de la noi, folclorul autentic a fost aproape trecut cu vederea, muzica populară desemnând o variantă oficială, de obicei kitsch, a muzicii tradiţionale. Adevăratul folklore se consideră în alte părţi (Statele Unite, de exemplu) muzică tradiţională, deoarece această formă de artă era, până nu demult, transmisă oral şi păstrată prin tradiţie.
Un alt factor de confuzie la definirea unor genuri muzicale în muzicologia autohtonă este termenul divertisment. S-au scris numeroase pagini despre ceea ce ar însemna muzica cultă în raport cu divertismentul muzical. Dacă ar fi să luăm ca principal criteriu de departajare calitatea şi nivelul de instruire a publicului, apar multe semne de întrebare referitoare la apartenenţa la una sau la alta dintre categorii a unor piese şi chiar a unor genuri muzicale. Exemple notorii: operele comice ale lui Mozart, liedurile lui Schubert şi, odata cu ele, aproape toate piesele vocale ale romantismului, mare parte din miniaturile pianistice a secolului XIX. Ele au fost încadrate automat în zona muzicii culte desi erau destinate unor medii mai puţin pretenţioase. Performanţele lui Liszt în Iaşi, spre exemplu, aveau loc spre delectarea unui public ce savura cu plăcere şi cobzăria lui Barbu Lăutarul sau cupletele Coanei Chiriţa.
Dacă privim lucrurile din altă perspectivă, un exemplu recent e Festivalul Enescu unde se cântă muzică cultă unui public ce nu posedă, în general, o cultură muzicală de admirat. Trebuie să admitem dintru început că sintagma muzică cultă nu se referă la domeniul liturgic, la vreun cult anume, fapt evident dacă luăm în considerare caracterul laic al simfonismului european. Muzica elevată nu se leagă de vreo aristocraţie a ascultătorilor, ceea ce a fost demonstrat mai sus şi nu ţine nici măcar de cultura muzicală scrisă; tone de muzică „incultă” au maculat hârtia de-a lungul secolelor. A fi cult nu depinde nici de instrumentele folosite, nici de complexităti formale sau limbaje sofisticate; Kinderszenen de Schumann sau piesele pentru pian de Satie sunt încadrate pe bună dreptate în zona muzicii culte. Ce criterii ne mai ramân atunci ca să stabilim graniţa între aceasta din urmă şi teritoriul de rang secund al divertismentului? Poate, spun unii, pe muzica cultă nu se dansează. Dar baletele? Aici însă dansează numai o parte dintre cei prezenţi: dansatorii profesionişti. Suntem nevoiţi atunci să numim divertisment toate suitele dansante ale barocului francez, căci, pe muzica lor, alături de rege, dansa întregul anturaj? Şi, urmărind acelaşi criteriu, ar trebui să încadrăm în zona muzicii culte piesele lui Offenbach pe care performau fetele de la Moulin Rouge care, orice s-ar spune, formau un corp de balet profesionist? Fără să mai pomenim despre faptul că muzica unor balete clasice, dintre cele mai cunoscute şi vizionate (vezi Gyselle de Adam) este atât de banală încât cu greu i-am putea-o atribui termenul modern de ambientală, în situaţia respectivă, auditivul fiind doar un pretext-ambient pentru dans. De altfel, sub numele pretenţios de ambiental se ascunde mare parte din muzica neinspirată şi fără nici o noima a zilelor noastre.
Categoric, graniţa dintre divertisment şi cult nu este nici aceea dintre operele autonome şi cele destinate vreunei împrejurări oarecare pentru că, în felul acesta, muzica liturgică ar fi trimisă în zona divertismentului, iar asta ar implica, într-adevăr, un anumit grad de năstruşnicie muzicologică. Nu cumva cei doi termeni, divertisment şi cult desemnează atitudinea ascultătorului, iar aceasta e adesea diferită faţă de aceeaşi operă de artă? Jazzul, pe care unii îl consideră muzică de divertisment iar alţii îl încadrează în rândul fenomenelor artistice majore ale modernităţii, este cel mai bun exemplu. Atitudinea artistului şi a publicului transformă arta în divertisment sau în act cultural şi nicidecum forma de sonată sau fotoliile capitonate ale sălilor de concert. Avem deci divertisment în folclor, în muzica populară şi, bineînţeles, el apare şi în sălile de concert. Sper că sunt în asentimentul dumneavoastră că n-ar trebui să ne mai pierdem vremea cu formulări romantico-păşuniste de tipul „marea muzică”, „muzica profundă” sau de-a drepul „grea”. Să revenim deci la muzica populară, încercând să explicăm aparentul oximoron muzică populară clasică. Poate astfel vom înţelege mai bine diferenţa între serios şi divertisment.
Prin anii şaizeci, ceea ce în America se numea popular music s-a despărţit în două mari curente: rock şi pop. În realitate, amândouă forme ale muzicii populare, rock-ul şi pop-ul se deosebeau prin atitudine. Muzicienii rock făceau din arta lor o problemă centrală, „de viaţă şi de moarte”, mulţi dintre ei sfârşind prematur consumaţi de excese emoţionale (şi nu numai). De cealaltă parte, muzica pop era mai mult un fel de „produs” (deşi uneori foarte bine făcut) unde managementul, implicând mai ales prezentarea mărfii, avea un rol determinant. Era ca şi când muzica populară s-ar fi împărţit în cult şi divertisment. Actualmente, pop music este pe cale de a se dizolva în aspectele vizuale ale performanţei iar rock-ul s-a „clasicizat”, adică a îngheţat în formele experimentate până acum două decenii.
Avem aici cheia diferenţelor dintre cult şi divertisment: seriozitatea cu care, atât publicul, cât şi creatorul se raportează la momentul artistic. Desigur că această „seriozitate”, menţinută un timp mai îndelungat, conduce la organizare, tradiţie, sisteme de învăţământ şi forme de prezentare a materialului muzical din ce în ce mai complexe (vezi orchestra simfonică de la începutul secolului XX). Totuşi, esenţa muzicii culte, aşa cum am arătat-o anterior, nu rezidă în complexitatea formelor, dimensiunile ansamblului sau political correctess-ul din sala de concert. Ea depinde de modul în care creatorii şi publicul se implică în actul artistic respectiv. De aceea multe dintre piesele rock-ului de la finele anilor ’60 şi începutul deceniului urmator continuă să fie ascultate de generaţiile tinere şi chiar să fie sursă de inspiraţie pentru muzicienii din zilele noastre, în timp ce majoritatea producţiilor pop au intrat în conul de umbră al uitării. Ele mai sunt vizitate doar de cei pentru care acele muzici se leagă de o anumită perioada din viaţa lor. Cu siguranţă, vor dispărea odată cu generaţia respectivă; aceasta dacă nu vor intra printr-un noroc în vreun „revival” oarecare, sau vor fi integrate într-un ritual nou, precum „I’m dreaming of a white Christmas” care răsună în toate mall-urile trei săptămâni înainte de Crăciun. Până la urmă, o anumită religiozitate faţă de actul artistic sporeşte şansele de a se intra într-o relaţie profundă cu muzica. Ne gândim la un Louis Armstrong, la Billie Holliday sau Jimmy Hendrix care au început prin a fi artişti de entertainment, ajungând în final să revoluţioneze, fiecare în domeniul său, modalităţile de expresie muzicală. O relaţie intimă, sinceră cu materia muzicală aduce după sine găsirea unor soluţii mai izbutite, mai complexe, mai multă autenticitate, originalitate şi poate chiar inspiraţie. Dar, degeaba ia cineva muzica în serios dacă nu are talent, cunoştinţe şi tehnica necesară exprimării. Bineinţeles că o relaţie serioasă cu arta înseamnă şi educaţie de specialitate, studiu sau informare permanentă. Sunt conştient ca toate acestea sună ca pe vremea lui Iorga, Dimitrie Gusti şi Pârvan, dar numai pe această cale se poate intra în aria muzicii culte şi evita limitarea la zona divertismentului. Însă, muzica cultă a contemporaneitaţii nu înseamnă neapărat europocentrism, „Beethoven Halle”, piane Bechstein şi orgi Sielbermann. Ea poate fi dansantă, poate fi creaţie colectivă, multiculturală sau chiar conjuncturală ca muzica de film şi teatru. Să nu uităm, chiar dacă unora acest fapt le produce crispări, bateria, saxofonul şi ulterior, chitara electrică, sunt, vrem-nu vrem, instrumentele emblematice ale ultimului secol de muzică universală.

Aşa cum există Rock Clasic, am avut şi noi în România o „Muzică Populară Clasică”, sau, mai pe englezeşte, Classic Pop Songs. Această muzică e încă prezentă în memoria colectivă a ascultatorului român care consideră cântece precum Ionel, Ionelule, Ţărăncuţă, ţărăncuţă, Morăriţa şi atâtea altele ca făcând parte din folclor, unii văzându-le chiar ca repere naţionale. Toate aceste piese au fost compuse de profesionişti între cele două războaie şi o poate vreme după aceea, fiind ulterior interpretate de vedetele vremii. Cum se face că se potrivesc aşa de bine cu specificul naţional încât românii, după 3 generaţii, le-au integrat în folclor, aşa cum s-a întâmplat în Italia un pic mai devreme cu celebrele canţonete napoletane? Au cântecele acestea vechi româneşti ceva special sau, ca să fiu direct, sunt ele mai reuşite decât melodiile de muzică uşoară (mi-am propus să nu mai uzez de acest termen şi totusi nu pot să mă ţin de cuvânt) scrise la noi prin anii ’70-’80 şi ulterior? Simbioza între cuvânt, melodie şi ritm, un deziderat ce pare astăzi de neatins, aceasta le caracterizează. De aici provine frazarea complexă despre care vorbeam la început. Iată ce a lipsit unor muzici pop din România pentru a ieşi din zona perisabilului. Iată de ce, unele dintre cântecele Mariei Tănase care nu provin din folclor ci sunt Romanian pop classics, atrag în continuare publicul de peste tot. (Asta, desigur, se datorează şi interpretărilor excepţionale ale marii cântăreţe).
Încrederea în sine a poporului român a fost adânc viciată în război şi în perioada comunistă, continuînd apoi să se deterioreze şi după ’89. S-a instalat un sentiment general de insatisfacţie şi chiar nefericire generală, unde se combină resemnarea, complexele de inferioritate cu un fel de acreală şi ţâfnă mojicească; bineînţeles că toate acestea n-au fost de natură să ne facă simpatici în ochii celorlalţi. Ar fi cred, urgent necesară o reconsiderare sau revalorizare a ceea ce s-a făcut bine în această ţară ca să ieşim din imponderabilitatea naţională şi lipsa de direcţie în care ne aflăm. Iar această reconsiderare implică şi domeniul muzicii populare clasice care coagulează sentimentul nostru naţional.
Sergiu Celibidache spunea unui grup de români pe la începutul anilor ‘90: „Nu râdeţi mă, nu râdeţi că sunteţi toţi vinovaţi! Aţi permis unei mediocrităţi fără nici un talent, un intrigant cum nu sunt doi (se referea la o persoană anume din lumea muzicii, dar spusele pot fi uşor generalizate), să ajungă să determine evoluţia artistică a României, unde trăieşte unul dintre cele mai talentate popoare pe care le cunosc.” La aceasta Dan Grigore – cunoscutul pianist, aflat şi el în grupul de admiratori, a încercat să replice că şi sistemul în care trăisem până atunci a fost de vină. Celibidache i-a spus: „Dane, n-o luaţi aşa de uşor. Aveţi toţi o enormă vină pentru situaţia artistică mediocră în care vă găsiţi.”
Acum, la mai mult de douăzeci de ani de la acel dialog, vedem câtă dreptate avea.

Mircea Tiberian

Pentru detalii mă puteţi contacta la adresa  redacţiei   Jazz Compas