The Touch of Coltrane

Păstrând proporţiile, pentru că nu se murea pe stradă de inaniţie şi nu cădeau bombe în fiecare zi, situaţia Bucureştilor la sfârşitul anilor ‘80 amintea oarecum de cea a oraşelor asediate în războaiele secolului trecut. Mă refer la faptul că, deşi găseai cu greu un loc încălzit, deşi electricitatea se întrerupea după un algoritm de nimeni înţeles, deşi pentru a face rost de alimentele de bază trebuia să aloci o bună parte din zi şi să-ţi foloseşti toată inventivitatea de care erai capabil, deşi România se îndrepta hotărât către izolare culturală absolută, totuşi unii oameni se încăpăţânau să aibă un comportament artistic normal şi reuşeau adesea ca obiectele sau performanţele lor să nu trădeze condiţiile în care au fost create. Era o formă de apărare împotriva aberaţiilor din jur. Poate ar trebui amintite unele aspecte care, din perspectiva anului 2012, par a ţine de domeniul suprarealismului sau al teatrului absurd. Spre exemplu, cvartetul timişorean Eugen Gondi, Dan Ionescu, Tony Kuhn şi Ionel Bota repeta aproape în fiecare zi între orele 6 şi 8 dimineaţa. După 8, de obicei, se întrerupea curentul, iar cele două chitări din formaţie aveau nevoie de electricitate pentru a putea fi auzite. Conducerea „de partid şi de stat” considera că între 6 şi 8 oamenii muncii au nevoie de lumină ca să se pregătească pentru activitatea propriu-zisă în fabrici şi uzine, aşa că becurile nu se stingeau niciodată. În concluzie, asta era cea mai bună perioadă pentru repetiţii.  Dacă alegeai o altă oră, puteai rămâne oricând fără curent în mijlocul solo-ului. Aşa că, pentru a ajunge la Gondi acasă, ceilalţi trei muzicieni străbăteau zilnic, cu noaptea în cap, kilometri mulţi pe bicicletă, în iarna cumplită a lui 1985, pentru a se perfecţiona ca ansamblu de jazz (fără să aibă vreun concert în perspectivă). Becurile, pentru că tot adusesem vorba despre ele, erau un accesoriu nelipsit în trusa de turneu a muzicianului. Puţine camere de hotel aveau becuri. Toată producţia României se exporta, iar banalul accesoriu nu era uşor de găsit. Ajungeai după concert în hotel unde era un frig  „ca afară”, orbecăiai prin bezna coridoarelor ca să-ţi găseşti camera, deschideai uşa, căutai pe pipăite veioza, înşurubai becul personal şi, dacă aveai noroc să „fie curent”, reuşeai să-ţi desfaci şireturile, căci de dezbrăcat nu putea fi vorba. După câteva zile prin astfel de hoteluri puteai avea şansa să „prinzi” într-o dimineaţă apă caldă. Asta da, surpriză plăcută! Pe lângă aceste elemente ce însoţeau  „drumul către prosperitate şi progres”, mai erau surprizele născute direct din gândurile de fiecare zi ale tovarăşului: dispariţia subită  a câte unui cartier cu instituţii cu tot (în aşa fel încât nici angajaţii acestora nu le mai puteau găsi), apariţia unui bulevard care nu duce nicăieri, întreruperea singurului inel de circulaţie al capitalei, pentru că tramvaiele deranjează somnul tovarăşei, dărâmarea unor poduri principale de pe Dâmboviţa, ca să poata circula două bărcuţe cu vâsle. Pentru artistul român însă, elementele cele mai frustrante nu erau legate neapărat de isprăvile genialei perechi de conducători. Cel mai rău te afecta desconsiderarea generală a artei, dispreţul faţă de muzica pe care o practicai, discriminarea în raport cu alte categorii sociale şi punerea în situaţii de inferioritate faţă de artiştii din afara ţării. Toate astea nu veneau direct de la Ceauşescu, ci de la oamenii din jur: impresarul-securist de la Agenţia Română de Impresariat Artistic (singura prin care se putea lucra cu străinătatea), care îţi arunca batjocoritor, referindu-se la vreun concert contractat tot de tine: „nu ştiu ce vă agitaţi atâta că tot nu plecaţi”, organizatorul de festival care la ieşirea de pe scenă te atenţiona „vezi că apa minerală e pentru străini!”. Tu, deşi făceai parte din ansamblul de jazz, poate cel mai bine cotat din ţară, trebuia să te multumeşti cu apa de la robinet – aproape nefiltrată precum berea bavareză.

Penibile, cel puţin pentru mine, erau apariţiile în festivalul Cântarea României, pe care le acceptam ca să ne păstrăm o sală de repetiţii. Aici cântai, poate, după baletul Casei Pionierilor din sectorul 6 şi înaintea ansamblului de fluieraşi din Polovraci. Haosul valoric creat pe atunci se mai simte şi în ziua de azi, după mai bine de douăzeci de ani. Aş putea continua multă vreme, dar mă opresc aici, rugându-vă să fiţi îngăduitori cu mica mea digresiune despre acei ani. Dacă mi-am permis să o fac, a fost mai ales ca să arăt că, pe cât de mult se străduiau comuniştii să ne îndrepte înspre modelul nord-coreean, pe atât de hotărât ne agăţam noi de cel american, iar din acest model făcea parte şi jazzul. Niciodată nu m-am concentrat pe studiul unui gen muzical cu mai multă îndârjire ca în anii aceia. Mi se întâmpla să rămân în staţia de metrou, lăsând să plece mai multe trenuri, pentru a prinde la difuzoarele ambientale partea a doua a unei melodii sau finalul alteia. În mod cu totul paradoxal, la metrou se punea (e adevărat, în variantă instrumentală) muzică americană din perioada interbelică, iar, după cum se ştie, multe dintre melodiile acelea reprezintă aşa-numitele standards, piese pe care improvizează muzicienii în jazzul clasic. Trebuie o doză de nebunie pentru a lăsa trenurile să plece din cauza că n-ai reuşit la prima audiţie să transcrii armoniile vreunei piese. Pe vremea aceea existau în toată ţara doar câteva real books¹, iar eu nu eram printre fericiţii posesori, aşa că, radio-urile străine fiind bruiate, mă informam de unde puteam.

Încercam cu tot dinadinsul să cântăm şi să compunem „ca americanii”. Ei erau eroii noştri, iar The Touch of Coltrane ilustrează perfect stilul de muzică pe care îl aveam în vedere şi încercam să-l punem în practică pe la sfârşitul anilor optzeci. Piesa constă din înşiruirea unor acorduri de cvarte, care (probabil unii dintre dumneavoastră ştiu) nu au funcţie tonală. Caracterul acordului este dat în cea mai mare parte de raportul dintre fundamentală şi terţă. În lipsa acesteia, aşa cum se întâmplă la acordul de cvarte, conglomeratele armonice se pot mişca aleatoric în toate direcţiile. De aceea, în engleză, acordurile de cvarte se mai numesc şi suspended-suspendate. Prin mişcarea paralelă a tuturor vocilor se poate obţine acelaşi efect de indiferenţă gravitaţională. Senzaţia plutitoare creată de acordurile fără terţă şi de mişcările paralele ale vocilor a fost redescoperită în epoca modernă de Claude Debussy care, nu întâmplător, şi-a intitulat unul dintre preludiile sale pentru pian La Cathedrale engloutie². În muzica de jazz, prima şi cea mai cunoscută piesă care uzează de acorduri suspended este celebra So What de Miles Davis. Însă, principalele surse de influenţă pentru scrierea unei piese ca The Touch of Coltrane (compusă în ’88) au fost probabil, atât din punct de vedere al ritmului cât şi al procedeelor armonice, Maiden Voyage de Herbie Hancock, apărută în 1965 – din nou un titlu cu trimiteri acvatice, sintagma referindu-se la prima călătorie a unui vapor- sau poate mai recenta Citadel de Tony Williams (1986).

Istoria titlului acestei piese, The Touch of Coltrane, e destul de alambicată, aş putea s-o numesc chiar „tehnică”. Acordurile de cvarte, despre care vorbeam înainte, se schimbă de obicei, fie din „treaptă în treaptă” cum se spune, fie din terţă în terţă. După ce, în prima parte a compoziţiei epuizasem salturile de terţă mică inferioară şi superioară faţă de tonalitatea de bază Do, eram acum tentat să mai adaug încă un astfel de interval şi să continui în Fa diez. Îmi aduc şi acum aminte cum, în loc de acest Fa diez, mi-a venit în minte succesiunea primelor acorduri din piesa Giant Steps de John Coltrane, foarte populară printre muzicienii de jazz (B, D, G, Bb, Eb). Urma apoi un pasaj care ducea la dominanta Sol şi, evident, reluarea piesei în tonalitatea iniţială. Soluţia era prea bună şi venită parcă din cer, însă nu-mi aparţinea. Totuşi, nu puteam renunţa la ea, aşa că am considerat-o citat şi am dat piesei numele pe care-l ştiţi. În traducere liberă, acesta ar înseamna “umbra” sau „influenţa lui Coltrane”.  Nu mici mi-au fost mirarea şi amuzamentul când am găsit-o în arhivele Radio-ului sub titlul insinuant „Atingerea”. Înainte de ’89 nu se puteau folosi oficial titluri în engleză aşa că cineva a tradus literal doar primul cuvânt. Visul meu american aterizase brusc în concretul senzorial. Parcă aud vocea prezentatoarei anunţând cu aerul tolerant-înţelegător, specific radio-ului naţional:

„Ascultaţi în continuare piesa Atingerea de Mircea Tiberian.”

__________________________________________________

1 Antologii de piese standard

2 Catedrala scufundată (fr.)

Mircea Tiberian

Pentru detalii mă puteţi contacta la adresa  redacţiei   Jazz Compas