Tonalitatea, jazzul şi anarhia – Editorial Mircea Tiberian
Tonalitatea,
Jazzul şi anarhia
Cuvântul tonos – sunet în limba greacă – de la care derivă noţiunea de tonalitate e înrudit cu verbul tenein – a întinde, a tensiona şi trimite la tonus-ul (în sens de tensiune musculară) din zilele noastre. Termenul tonos se referea totodată şi la acordajul lirelor sau a harfelor. Văzută astfel, tonica ar putea fi acordajul nostru emoţional-afectiv, tensiunea de referinţă.
Ȋntre toate cele ce se petrec în perimetrul domeniului muzical, tonalitatea, este unul dintre cele mai spectaculoase fenomene. Ne raportăm la sunetul de referinţă (ceea ce în sistemul tonal reprezintă tonica), aşa cum, în gândire, alegem subiectul unei propoziţii. În jurul acestui subiect se ţes legături sintactice, logice, epice ş.a.m.d. Totuşi, există mari diferenţe între lumea gândurilor şi cea a sunetelor căci dacă (se spune), noţiunile „simbolizează” ceva, sunetele se reprezintă doar pe ele însele; de fapt nu se reprezintă ci se „prezintă”. Vin către noi sau pleacă de la noi, sau poate că există în noi sub formă latentă dintotdeauna. E posibil ca sub „bombardamentul electronic” al sunetelor nucleul eului nostru să se „activeze”. Desigur, aceasta e un fel de explicaţie din zona metaforicului ce se referă la intensificarea activităţii psihice (şi nu numai) sub influenţa muzicii. Întrebarea, rămasă până acum fără răspuns, este: de ce se lansează fiinţa umană în configurarea lumii sonore de o manieră fără corespondent în anturajul auditiv? Încă de pe vremea lui Pitagora s-a avansat o ipoteză ce pare plauzibilă deşi n-a putut fi niciodată probată (şi poate nici nu va fi vreodată): „cosmosul şi, implicit, miniatura acestuia – omul, este organizat pe baze muzicale”. Ca muzician, trebuie să recunosc, ideea imi convine de minune.
Ce se petrece, totuşi, în muzica fără tonalitate unde se presupune că nu există ierarhii între sunete, deci nici relaţii de subordonare? Procesul identificării sunetului de referinţă, a tonicii cu alte cuvinte, poate fi, uneori, extrem de simplu, ţinând chiar de domeniul evidenţei, aşa cum se întâmplă atunci când ascultăm opere create în perioada clasică a muzicii europene. Alteori, el poate fi complicat, cu numeroase schimbări de situaţie, ca în post-romantism, sau ambiguu, propunând mai multe rezolvări simultane, ca în politonalism sau neo-modalism. Se întâmplă adesea, în muzica ultimului secol, ca procesul identificării sunetului de referinţă să nu ajungă la bun sfârşit, iar sunetul respectiv să nu fie unanim recunoscut. Situaţia a fost ridicată la rang de doctrină muzicologică şi platformă estetică de Noua Şcoală Vieneză (Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern). Ea a fost apoi îmbrăţişată cu entuziasm de mai toţi compozitorii apăruţi imediat după sfârşitul celui de al II-lea război mondial-Boulez, Xenakis, Stockhausen, Nono, Penderecki, pentru ai aminti doar pe cei mai cunoscuţi. În absenţa unui sunet de referinţă ne găsim într-o situaţie muzicală similară cu imponderabilitatea, cu pierderea echilibrului sau a simţului de orientare. Nu înseamnă totuşi că, prin aceasta, muzica ar înceta să mai existe. Tot aşa cum, în muzica de jazz, ambiguitatea tonală a modalismului a favorizat dezvoltări nebănuite ale dimensiunii ritmice, în creaţiile componistice ale muzicii moderne, indecizia tonală1 a permis concentrarea pe dimensiunea expresiei muzicale, a explorării mediului sonor şi a elaborărilor formale. În aceste domenii muzica nouă are contribuţii de netăgăduit. Din păcate, cei mai mulţi dintre compozitorii care evită relaţiile tono-modale se închid prea adesea în propria manieră de a face, tăindu-şi şansele de a recupera profunzimile şi complexitatile atinse în muzica ultimelor secole în domeniul travaliului cu sunetul de referinţă. Recuperări s-au încercat prin minimalism şi muzica repetitivă a anilor ’60 cât şi prin aspecte ale muzicii ambientale şi, desigur, variatele manifestări ale postmodernismului. Cu mici excepţii, anvergura acestor demersuri şi, în ultima instanţă, chiar valoarea lor artistică este însă destul de limitată. Mai importante, cu siguranţă, sunt evoluţiile muzicii populare „globalizate şi globalizante”, de sorginte afro-americană, întrunite sub numele generic de pop-rock. Şi poate mai interesante sunt traseele deschise în ultimul secol de cea mai reprezentativă formă de artă muzicală afro-americană care este jazzul. Noile modalităţi de creaţie pe care le propune muzica de jazz se aseamnănă mai degrabă cu relaţiile dintr-o democraţie parlamentară decât cu regulile după care se conduce o monarhie autoritară. Aceasta explică oarecum de ce acest gen de muzică a fost respins cu atâta înverşunare de tradiţionaliştii din toată lumea deşi era mult mai puţin agresiv decât muzica rock, fenomenul punk sau curentul hip-hop.
Jazzul nu propune renunţarea la vechile sisteme şi ierarhii ci o reconsiderare a acestora, o repunere în ecuaţie. În acest context, celor care încă mai susţin necesitatea eliberării de sub dictatura sunetului de referinţă prin abolirea tonalităţii şi a întregului sistem bazat pe aceasta, (fără a propune soluţii viabile pentru ocuparea “vidului de putere” creat), ar trebui să li se replice că absenţa liderilor sau schimbarea lor arbitrară nu înseamnă trecerea la democraţie ci mai degrabă la anarhie; iar de la societăţile anarhice, ne parvine foarte rar ceva demn de consemnat.
_________________________________________________
1 Am evitat cu bună-ştiinţă folosirea cuvântului atonalism care, în opinia mea, conţine o anumită
înverşunare şi teribilism, asemănătoare celor pe care le implică noţiunea de ateism.
Mircea Tiberian
Pentru detalii mă puteţi contacta la adresa redacţiei Jazz Compas
Jazz Compas 